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試論陳之佛的花鳥畫藝術(shù)發(fā)布時間：2016/4/25 8:16:23 點擊率：5572次
試論陳之佛的花鳥畫藝術(shù) 丁濤 陳之佛 工筆花鳥畫回顧一下近現(xiàn)代中國工筆花鳥畫的發(fā)展史跡，在百花紛呈的豐富畫卷中，卓著的工藝美術(shù)家、藝術(shù)教育家、國畫家陳之佛(1896－1962)先生的作品，顯然銜華佩實拔萃其間。盡管作品創(chuàng)作于60年代及其之前，而藝術(shù)的沖擊力、魅力、感染力卻未見稍減。作品中那些情態(tài)各異的花花鳥鳥，那些清韻流轉(zhuǎn)的方方天地，無不充滿著生命的機趣，充滿著甘泉雨露陽光瑞氣。展讀畫作，心怡神暢；留神賞鑒，津津有味。先生的花鳥畫極具靈性、愛心，深蘊真氣、骨氣；作品婉約中透著豪放，柔美中包容剛健，典麗而不媚俗，舒展而絕張狂。與傳統(tǒng)和當(dāng)代花鳥畫對照，陳之佛先生的工筆花鳥，確系心裁別出，一幟獨樹。早年書畫家傅抱石先生抱著仰慕與崇敬的心情在題“雪翁《梅雀》”中，曾熱情洋溢地頌贊道：“花鳥至今日，紛紛多徑蹊。漫狂稱八大，刻劃許云溪。雪翁逞遐想，落筆世所稀。既擅后蜀意，復(fù)具南唐奇。……雪個已矣甌香死，三百年來或在斯”，詩題對陳之佛的花鳥畫弘揚民族文化優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且敢于創(chuàng)新、善于創(chuàng)新的藝術(shù)開拓精神，給予了高度的評價。傅公當(dāng)時雖年輕卻慧眼獨具，其“落筆世所稀”、“三百年來或在斯”的論斷，完全契合陳之佛筆下的大量作品。 縱觀陳之佛的畫作，筆者以力，以接受、欣賞角度看，給人們有以下幾點顯著的觀感：一是親切感。 畫面中的一花一葉、一鳥一蟲往往滲透著溫馨祥和恬然怡然的神韻美氛。鳴叫的喜鵲、迎春的仙鶴、耳語的雙雀、采花的群蝶、紅梅、青松、薔薇、秋荷等等，一幅幅相異的畫面，或如朝曦出海萬里蒸紅，或如微風(fēng)縐波軟碧油油，或如暗香撲面遍染春風(fēng)，足可讓煩惱的身心頓享熨貼之快。究其源頭，大抵出于作者對自然生活的真切把握，對藝術(shù)創(chuàng)作的真情營構(gòu)，對廣大觀眾的真誠訴求。陳之佛號雪翁，寓所自命為“養(yǎng)真廬”，似在表明一生的志趣志愿志向，當(dāng)緊貼一個“真”字而生發(fā)出去。他是一位熱愛生活熱愛自然情操高尚具有濃郁人文精神的偉大藝術(shù)家。不同的歷史時段、激變的時代風(fēng)云，鑄造了他曲折而多采的人生。無論是從事美術(shù)教育還是從事繪畫創(chuàng)作，無論是置身工藝設(shè)計還是置身理論著述，他的那種振興祖國藝術(shù)事業(yè)的理想和始終如一的敬業(yè)開拓精神，深受人們的欽佩和尊重，真情如此，丹心可鑒，作品怎能不以親切感動人!親切感的獲得，也與雪翁對藝術(shù)功能的認識相關(guān)聯(lián)。藝術(shù)不在煽情惑眾，也不在讓藝術(shù)家鎖在象牙塔里孤芳自賞。早在四十年代陳之佛對這一命題就進行了充分的論述：“藝術(shù)本來是真、善、美三者的融和協(xié)調(diào)的東西�！晟频娜松�，必定是藝術(shù)化的。藝術(shù)化的結(jié)果，即是人格的表現(xiàn)�！晕覀円笕诵膬艋�，改造民族，心定要從‘美化人生’著手”。(《藝術(shù)在非常時期》)又說：“如果我們一些被稱為尊貴的人，大家都迷惑于物質(zhì)的享受，迷惑于淺狹的功利主義，天天被困于名韁利鎖，而不能自拔，弄得情操駁雜、趣味卑劣、生活枯燥、心靈無所寄托，那我們雖稱為人，宗在已失去了人性�！覀儜�(yīng)該速謀自求振拔之道，要求人生更豐富更美滿的實現(xiàn)，因此，我們的心靈就急需藝術(shù)的甘泉來滋補它，它，使它美麗和諧!”(《人類的心靈需要滋補了》)這樣一種視藝術(shù)凈化人類心靈為己任的認識，這樣一種以藝術(shù)美化人生、滋補人生為追求的期望，就促成他在工筆花鳥的創(chuàng)作中，投入滿腔熱情，妙奪造化，將自己對人生的終極關(guān)懷，將自己寄托的社會理想，全部付諸筆墨，即令是早期的作品如《梅樹棲雀》，如《月夜雙棲》，從花上看到的那種寧靜優(yōu)美，從鳥上看到的那份親密友情，隨順誠摯、相映成趣，也足以令人滋生出濃濃的親和、親切的感受。 二是創(chuàng)造感。與很多取得成就的中國畫家一樣，陳之佛也曾漫步于傳統(tǒng)花鳥畫的畫廊。他在潛心學(xué)習(xí)五代徐熙、黃筌花鳥藝術(shù)的基礎(chǔ)上，直登宋元堂奧，繼又廣泛吸收錢選、呂紀(jì)、陸包山、惲南田諸家之長，取精用宏，推陳出新；另一方面，他還注重寫生，熟悉表現(xiàn)對象、感情自然，這樣便給他的作品帶來了創(chuàng)造性的新意。 首先表現(xiàn)在構(gòu)圖上。鑒于花鳥畫題材的局限性，平庸者往往在公式化、概念化的構(gòu)圖中討生活。陳之佛卻不守恒蹊，根據(jù)表達的題材內(nèi)容和畫家的意緒，靈活駕馭形式美規(guī)律，慘淡經(jīng)營，務(wù)求主次分明虛實相生、平中求奇，格局一新。內(nèi)容豐富復(fù)雜者亟求單純統(tǒng)一，內(nèi)容單一簡省者則力求表現(xiàn)上的豐富變化。如《鳴喜圖》，圖示梅花茂密，有十只喜鵲穿插其間，另還伴有月季、坡石；如處理稍有不慎，就可能導(dǎo)致畫面堆砌混亂，而這幅畫卻給人賓主有序，喜氣注溢生機蓬勃之感。同樣寫梅鵲的另一幅作品《睡鵲》，與上述格調(diào)迥異，暮色，寒枝，睡鵲獨棲枝頭，境界清新、奇崛，以少勝多，亦頗富于新意。其次體現(xiàn)為花鳥的形象塑造。從表現(xiàn)的豐富性不難看出，陳之佛生活面寬廣，且記錄的自然素材甚多。但當(dāng)這些素材被轉(zhuǎn)化為畫面形象進時，顯見并非將寫生照般就可奏效，這里還有一個藝術(shù)升華的過程。造型的裝飾性和形象的典型性，便是升華的直接成果。在他的作品中，花草迎風(fēng)向日姿態(tài)萬千，禽鳥棲枝伴語神采動人。與不少其他作者的花鳥畫比較，雪翁的作品自有獨到的造型意趣，留心的觀眾，完全可以體察到個中三昧。如作品《和平之春》，所繪十二只鴿子，造形勢態(tài)各異，他們沐浴著明媚的春光，或飛或立，或俯或仰，或整理羽毛，或啄食苔草，從而激起人們對自由和平幸福美滿生活的向往。 再看他對于工筆花鳥畫傳統(tǒng)技法的把握和創(chuàng)造。其花鳥藝術(shù)，總體雖在繼承雙勾填彩的表現(xiàn)樣式，但卻并不亦步亦趨，并不一絲不茍地嚴(yán)勾細勒，而是視情感、對象表達的需要而靈活仲裁，或施以傳統(tǒng)線描，或索借速寫線條，或逕以“沒骨”取代，不一而足。其填彩之彩，也非全部飯依傳統(tǒng)，單純時滲透民間色彩風(fēng)韻，豐富時注入洋畫色彩的血脈。至于設(shè)色的進程，作者并不僵守工筆畫中的“三礬九染”，而在既有規(guī)矩又失規(guī)矩中隨心所欲。對于輕施薄染的淡色有時一遍而就；在賦石青、石綠、朱砂等色彩時，往往先鋪底色，然后層層分染，少則三、四遍，多則八、九遍，染得勻整工細、滋潤渾厚。雪翁還喜于和善于在有色的熟宣紙上作畫，紙的色彩多為澆灰、米黃、次青、淡赭等淡雅色調(diào)，一方面易于統(tǒng)一氣氛，再者還起到托粉的作用。這些不拘一格的手法運用，帶有明顯的創(chuàng)造性。特別引人注目和稱道的是，寫枝干等采取積水之法，使工筆中增加了更富生機的寫意的原素。此法以寫意畫的“水化墨”、沒骨畫的“撞粉法”演變而成。具體操作法門在于，按作者的意圖，用含水份較多的一種顏色直接描繪后，趁其未干，使筆滴上清水或醮上濃墨、石青、石綠點畫，以清水沖開，讓聚積的飽和水色，自然流淌、滲化。干后的水漬、色漬、斑絢麗，肌理成趣。雪翁這種與絲絲入扣的工整描寫相得益彰的瀟灑手法，顯然拓寬了既往工筆花鳥的表現(xiàn)天地，而鼓蕩起潤腑的特有風(fēng)韻。這種技法，他較多地用于枝干的表現(xiàn)上，且能區(qū)別于不同情境的對象，恰如其分地加以把握，如，《紅梅白鸚鵡》中的梅干與《梅鶴迎春》中的梅干，前者水漬強調(diào)秀潤，后者水漬強調(diào)渾厚，神魂就有那未一點不同。 三是生動感。 陳之佛的工筆花鳥，工而不澀不滯不僵不板，如弦音管樂輕歌曼舞，情韻蒸蒸生動有致。論者認為，“這主要是來自生活，得力于他長年寫生、師造化之功”。很明顯，這里提出的僅是與創(chuàng)作緊密有關(guān)的一個技術(shù)層面——寫生基本功，其實，對于生活多多益善的如實記錄和搜集素材，盡管十分重要，總還只是創(chuàng)作的預(yù)備階段，如何用情感來裁剪這些材料如何在畫家的調(diào)控下使主客觀融匯而成為生動感人的藝術(shù)形象，顯然更為重要。這里起決定影響的是畫家的人格力量和綜合的修養(yǎng)和素質(zhì)。作為一位正直、善良、對生活有敏銳感悟力、文化素養(yǎng)豐厚全面的畫家，陳之佛有著一般畫家所難以達到的藝術(shù)表現(xiàn)力，故他筆下的花鳥，在形似之外，往往神采畢現(xiàn)生意盎然�；ㄖu曳，禽鳥飛鳴，跌宕欹側(cè)，舒卷自如，活潑潑的自然生趣盡收筆底。這也正是中國畫氣韻生動的要旨，在陳之佛工筆花鳥畫中的體現(xiàn)。雪翁三十年代曾在一篇文章中談到：“中國畫最重神氣與韻，大概氣是指萬變之力的瓷肆，神是指萬變之力的蘊藉，韻是指萬變之力的諧和。所以由氣韻生動說而推論，可知對象所有的美的價值，不是感覺的對象，自己所有的價值，而是其中所表出的心的生命，人格的生命價值。凡畫須能表現(xiàn)這生命，這精神。而體驗這生命的態(tài)度，便是美的態(tài)度。所謂的美的態(tài)度，即在對象中發(fā)見生命的態(tài)度。這就是沉潛于主客中對象的‘合一’的境地，即是所謂‘物我一體’的境地。故‘氣韻生動’是藝術(shù)的心境的最高點�！�(《略論近世西洋畫論與中國美術(shù)思想的共同點》)用陳之佛的作品來驗證對照，其作品中所播揚出來的生動感，正是作者藝術(shù)心境的審美表白。 四是時代感。 忠于生活誠于生活，用花鳥畫來表達自己對生活的信念和價值判斷，表達自己對真理的追求和對人民的熱愛，是陳之佛及其作品可能給予我們獲得的一種總體認識和印象。深入一層看，跨越新舊兩個不同歷史時代的陳之佛，由于生活際遇、思想感情幅度較大的演化和轉(zhuǎn)變，使作品中溢露的情狀產(chǎn)生了可以深感的明顯區(qū)別，必須指出的是，這里沒有絲毫矯揉造作、故作姿態(tài)，有的全是率真心性的坦誠流露。 解放前，他是一位以清高自勉自律的正直文人，不趨炎附勢，唯潔身自好，構(gòu)成他的生活信則。因此，筆下多寫寒梅凍雀、秋菊殘荷、沙汀鳧雁等，色調(diào)以清冷沉郁為主，大抵流露出一種高潔孤獨彷徨困惑的意韻。中華人民共和國建立后，在黨的教育培養(yǎng)下，他對現(xiàn)實的認識和思想感情有了質(zhì)的飛躍。與不少從舊社會走過來的知識分子一樣，抱著改造自己的決心，當(dāng)真而無虛假地樹立起社會主義、共產(chǎn)主義的偉大理想。于是，一種對革命事業(yè)的虔誠，對鶯歌燕舞的祝頌，對光明前景的憧憬，在他的畫面上明顯地反映出來。明快亮麗的氛圍，替代了過去那種較為沉郁的基調(diào)。題材隨之?dāng)U大，牡丹、松竹、碧桃、櫻鵡、仙鶴、子母雞等，成了雪翁畫面的�？�。特定的心靈觀演繹成特定的時代筆墨。這一歷史階段最有代表代的性的作品，主要有《和平之春》、《瑞雪兆豐年》、《春色滿枝頭》、《松齡鶴壽》、《鳴喜圖》、《祖國萬歲》等等。 作于1959年(國慶十周年)的巨制《松齡鶴壽》，歌頌性的主題十分明確，時代感尤為濃烈。十只丹頂鶴姿態(tài)優(yōu)雅，有的引吭高歌，有的俯首軟語，俯仰顧盼呼應(yīng)唱和，融融樂樂、享受天年。畫面上，十只婉轉(zhuǎn)彎曲的長頸和二十條長直的腿足，被處理得變化有致。在色彩運用方面，毛羽黑白相間，艷麗的丹頂和灰色的爪，沉健渾然的青松和赭綠兮兮的草地，譜寫了一曲平和典麗的交響樂章，以別致耐讀的工筆花鳥畫，完成了祝愿偉大祖國萬古長青的深刻主題。 《和平之春》，系作者在五十年代為世界和平會議在北京召開而創(chuàng)作。畫家激情盈懷，通過對碧桃繁花和自由自在的群鴿的描寫、鋪展，表現(xiàn)出春光明媚、欣欣向榮的美滿祥和景象，構(gòu)圖、造型、色彩、意境等，都分明透映出與傳統(tǒng)花鳥迥然有別的時代氣息。 作為一代藝術(shù)宗師，陳之佛辭世至今已近四十個年頭。他在工筆花鳥領(lǐng)域創(chuàng)造性的業(yè)績，已然構(gòu)成民族文化寶庫的一筆珍財貴富，既為廣大群眾提供了上好的精神食糧，又為行內(nèi)后來者提供了足資借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗。本文至此已該打住，但筆者還想說幾句的是，藝術(shù)界常掛于齒的畫品人品之議，在雪翁身上竟獲得了高度完美的統(tǒng)一，其畫品、人品同高，無爭議無微詞，殊屬難得。陳之佛一生，倡善、求善、崇真、尚美、求美，孜孜不倦、■窮年。在他的事藝歷程中，追求如一，從不隨波逐流，為人平易和善，但在真理面前卻又是旗幟鮮明毫不含糊的。試舉一例：五十年代后期，他曾針對當(dāng)時花鳥創(chuàng)作生硬比附政治、圖解化、庸俗化的不良傾向，提出了尖銳的批評：“有人把牡丹花和磚頭畫在一起題上‘又紅又�！Ｓ腥水嬕恢昙t梅，題上‘紅透專深’。有人畫一只紅色老鷹，題上‘紅色英雄’。還有，畫家畫一幅粉紅色的桃花，有人批評他，紅得不夠透，思想有問題�！陨弦恍┳龇�、看法、說法，對不對?大家可以討論，有過我個人不太同意這些做法、看法和說法�！矣X得既然肯定花鳥畫還有存在的必要，首先要求花鳥畫家認清花鳥畫的藝術(shù)特點和作用。如果認清了這點，許多問題也就可以迎刃而解�！�(《關(guān)于花鳥畫問題》)在極左思潮涌動的當(dāng)年，作這番發(fā)言是需要膽識和勇氣的，今天再讀依然令人肅然起敬。因此，對陳之佛的花鳥畫藝術(shù)及其創(chuàng)作再作一番疏理研究，在縱橫層面上尋求其光輝價值之所在是很有必要和很有意義的一件事。
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