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19世紀(jì)末，二次工業(yè)革命帶來(lái)社會(huì)城市化的高速發(fā)展，鐵路和巨型游輪大量的使用拉進(jìn)了各國(guó)在空間上的距離，從而各國(guó)之間的往來(lái)學(xué)習(xí)日益頻繁，而作為當(dāng)時(shí)全球文藝中心的巴黎很自然便成了各國(guó)藝術(shù)家的朝圣地。

　　當(dāng)印象派對(duì)傳統(tǒng)古典繪畫革命取得成功后，繪畫或藝術(shù)一詞被無(wú)限的擴(kuò)大：繪畫不再是上流階級(jí)用來(lái)證明自己存在的肖像作品，藝術(shù)也不再是對(duì)美的享受和崇敬，藝術(shù)家開(kāi)始脫離傳統(tǒng)藝術(shù)上的美學(xué)觀，前往異地尋找自我價(jià)值；梵高去了法國(guó)南部的阿爾、塞尚回到了普羅旺斯、高更前往了大溪地……

巴黎舊照

　　前輩大師們的“前往”，帶來(lái)了后輩們的效仿，只是他們的目的地統(tǒng)一了，只為巴黎。20世紀(jì)初期的巴黎已成為世界藝術(shù)界的軸心，各國(guó)藝術(shù)家匯集于此 處，各種藝術(shù)形態(tài)、主義不斷涌現(xiàn)，對(duì)于那些初來(lái)乍到的年輕藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，面對(duì)此境況自然會(huì)選擇其中的一個(gè)派系，來(lái)適應(yīng)潮流的發(fā)展；自然，他們的繪畫理念和表 現(xiàn)方式也會(huì)受到該派的影響。但也有一群人一直堅(jiān)持著自己對(duì)藝術(shù)的詮釋，不受任何新型藝術(shù)影響，以“浮游生物”的狀態(tài)保持自我的獨(dú)特性，他們的才華伴隨著貧 窮和激昂與當(dāng)時(shí)整個(gè)巴黎相互摩擦，在那個(gè)自由放蕩的時(shí)代中綻放出屬于自己的光彩，他們就是被稱為巴黎畫派的一群人。

巴黎畫派部分成員

　　巴黎畫派其實(shí)并不是真正意義上的一個(gè)流派，它指的是二十世紀(jì)初期到中期，約一百多位藝術(shù)家在巴黎蒙馬特與蒙帕那斯所形成的一種藝術(shù)風(fēng)氣；而畫派的藝 術(shù)家?guī)缀醵际莵?lái)自法國(guó)以外的地方。由于他們執(zhí)著于自己風(fēng)格的追求、畫風(fēng)相對(duì)于主流畫派邊緣化，使得他們與其他藝術(shù)家沒(méi)什么共同之處，學(xué)者們無(wú)法將他們歸于 任何流派，于是就把這些藝術(shù)家統(tǒng)稱為“巴黎畫派”。

巴黎文藝圈的日常聚會(huì)（藤田嗣治、基斯林、羅蘭珊等都在其中）

　　而在整個(gè)派系中也沒(méi)有固定的技法、統(tǒng)一的主題思想理論，甚至連畫派中的人物有哪些都很模糊不清，但它卻是整個(gè)西方藝術(shù)流派中最獨(dú)特的組成--來(lái)自西 班牙的畢加索、俄羅斯的夏加爾、意大利的莫迪里阿尼、立陶宛的蘇丁、日本的藤田嗣治、波蘭的基斯林、中國(guó)的常玉和潘玉良以及巴黎本土的馬蒂斯和尤特里羅 等。。。。這一群開(kāi)起現(xiàn)代藝術(shù)大門的大師，都可算是其中成員。

　　使用“巴黎畫派”這一詞最早是在第一次大戰(zhàn)前，由一個(gè)德國(guó)報(bào)社率先使用的，該報(bào)社為指出有哪些新的藝術(shù)潮流正興起，能與德國(guó)的表現(xiàn)畫派相抗衡，于是 便創(chuàng)造了巴黎畫派一詞。風(fēng)頭正勁的畢加索和馬蒂斯也被選如其中，然而這樣的分類有所錯(cuò)誤，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的評(píng)論家總試圖將藝術(shù)家與某些運(yùn)動(dòng)做關(guān)聯(lián)。例如當(dāng)時(shí)有許 多稱作《巴黎畫派作品》的展覽，里面卻有立體派畫家的作品。因此，對(duì)巴黎畫派的最好解釋，應(yīng)是指在一九三零年之前，活躍在蒙馬特與蒙帕那斯的畫家們所組成 的族群。

　　傳奇伴隨著貧窮和痛苦

讓娜殉情后與莫迪里阿尼合葬之墓

　　如果說(shuō)印象派帶給人的是激昂，那巴黎畫派所給人的則是迷人。這里的迷人不僅來(lái)自畫家的作品，部分也由于畫派生活中的點(diǎn)滴故事：“讓娜孕期中自殺追尋莫迪里阿尼的腳步、夏加爾守望已故的亡妻、奇斯林蒙帕那斯之王的美譽(yù)。。。。。。”。

　　傳奇雖然迷人，但現(xiàn)實(shí)生活中的他們絕大多數(shù)都是貧窮和痛苦相伴。由于他們來(lái)自各個(gè)不同的地方，生活習(xí)慣和語(yǔ)言不同，導(dǎo)致彼此相處得并不是那么融洽。生活上的悲觀態(tài)度，讓他們只能和幾個(gè)“氣味相投”的知己自成一圈，以求生在那個(gè)不友善的環(huán)境中。

20世紀(jì)初期巴黎周邊的平民公寓

　　他們沒(méi)有錢，只能很多人一起分租在蒙馬特與蒙帕那斯的閣樓小屋里，這些似乎已成為畫派成員的必須標(biāo)配；當(dāng)畢加索富裕后搬遷到獨(dú)立豪華公寓后他的作品風(fēng)格也就與該派系脫離，雖然后面發(fā)展出美術(shù)上極其重要立體派，但回想看看，他那個(gè)時(shí)期作品中的藍(lán)色憂傷是多么的迷人。

　　愛(ài)得要死、恨得要命

　　在巴黎畫派中即使是同一人的作品，它的兩面性極強(qiáng)--愛(ài)得要死、恨得要命；整個(gè)畫派的氣息有點(diǎn)像是在燃燒青春的蠟燭，仿佛想在短暫的生命中綻放出全 部的光彩。除了畫家本身的性格，這與當(dāng)時(shí)巴黎或是整個(gè)法國(guó)的時(shí)代氣息有關(guān)：在一戰(zhàn)后，法國(guó)雖然為戰(zhàn)勝國(guó)，但在戰(zhàn)爭(zhēng)中卻受到了嚴(yán)重的創(chuàng)傷：青壯年男子四分之 一戰(zhàn)死、三分之一傷殘、經(jīng)濟(jì)遭受重創(chuàng)、軍隊(duì)接連嘩變、工人不斷罷工，整個(gè)法國(guó)處于革命的邊緣，從上到下都充斥著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷恐懼，人們?cè)谏�活上也迷失了�?向。

基斯林作品

　　而作為畫家的這群人，面對(duì)這種社會(huì)風(fēng)氣卻表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)那些口號(hào)觀念藝術(shù)家沒(méi)有的頹廢和放縱，毒品和酒精以及女色成為他們擺脫現(xiàn)實(shí)的最好途徑；雖然日復(fù)一日的宿醉于各種場(chǎng)合、調(diào)情與異性，但這種生命形態(tài)也真實(shí)的表現(xiàn)到了各自的畫布上。

常玉作品

　　從某些方面來(lái)看，正因?yàn)闅v經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，他們才想在作品中表達(dá)他們的渴望、情緒、熱情與痛苦，并企圖以女性的圖像、生命與靜物靜觀為繪畫主題，以 滿足他們極想捉住的美好渴望�？纯茨�迪利安尼裸體畫里柔美中的色情、蘇丁靜物畫里糾結(jié)中的瘋癲、藤田嗣治女性畫里唯美中的誘惑、以及常玉花畫里頹廢的孤 傲。。。。。。無(wú)一不是這種調(diào)；也許這就是只屬于巴黎畫派的獨(dú)有魅力。

20世紀(jì)初的蒙馬特高地“洗衣船”

畢加索《在狡兔酒吧》 1905年

　　如今的巴黎，頹廢已蕩然無(wú)存，留下只是美好的浪漫和文藝。而這里的浪漫、文藝，大多都應(yīng)歸功于這群法國(guó)以外的畫家。正是因?yàn)樗麄兡切�極端的作畫方 式，才能將只屬于那個(gè)時(shí)代的人文面貌真實(shí)的刻畫下來(lái)。而現(xiàn)在，不管是他們的畫作，還是茶余飯后人們談到有關(guān)他們?cè)诎屠杞窒锏膫髌�，已成為�?dāng)下巴黎獨(dú)特魅力 不可缺少的部分。如果拿掉某些荒唐的風(fēng)流趣事，如果沒(méi)有“洗衣船”的木板樓、狡兔酒吧等，或許巴黎就不再是巴黎。

　　對(duì)于那個(gè)時(shí)代的巴黎，有一種贊美“怎么會(huì)有這么大度的胸懷去容下這樣一群人，并且接納異國(guó)的文化思想”；而如今我們所提倡的國(guó)際大都市會(huì)有這種胸懷嗎？現(xiàn)在的藝術(shù)區(qū)有當(dāng)時(shí)蒙馬特與蒙帕那斯那樣只為藝術(shù)而藝術(shù)的風(fēng)氣嗎？

　　那些畫中的“外來(lái)客”

蘇丁作品

　　事實(shí)上，部分巴黎畫派的藝術(shù)家皆屬猶太人后裔。一戰(zhàn)中德國(guó)納粹對(duì)猶太人的大量屠殺、猶太人背井離鄉(xiāng)的逃難不可能對(duì)這些藝術(shù)家沒(méi)有影響。雖然到巴黎后 他們生活在了一個(gè)現(xiàn)代化的城市中，體驗(yàn)著新的世界準(zhǔn)則，但始終無(wú)法讓他們忘懷自己的根、童年、信仰及以生活習(xí)慣。雖然己逃離了專制與壓迫的生活，但在呼吸 著自由空氣時(shí)，也會(huì)讓他們感到迷茫。他們的內(nèi)心還是會(huì)感到恐懼，對(duì)于未來(lái)，他們害怕永遠(yuǎn)都會(huì)與別人不同，永遠(yuǎn)被視為是外來(lái)客。但或許正因?yàn)檫@種復(fù)雜心里狀 況，反效果促使了他們藝術(shù)風(fēng)格那么的與眾不同。

藤田嗣治作品

　　日本的藤田嗣治和中國(guó)的常玉帶來(lái)了與其他畫家完全異樣的東方含蓄；雖在異鄉(xiāng)巴黎，藤田嗣治在創(chuàng)作中根本無(wú)法擺脫在日本的日常經(jīng)驗(yàn)和感受；即使在創(chuàng)作 油畫時(shí)，他也以水墨與油彩結(jié)合，用東方韻味的黑白、線條加上金箔去組建畫面，看似內(nèi)斂，但他將貓風(fēng)鬼氣帶進(jìn)畫面后，骨子里卻有種東方的傲氣和高貴。

　　有的時(shí)候會(huì)有所疑問(wèn)：“這么獨(dú)特派系的出現(xiàn)，是不是完全由于時(shí)代所致，所謂的‘時(shí)勢(shì)造英雄’；好的藝術(shù)是不是只誕生于那些不那么舒適的時(shí)代？”看看 同時(shí)期民國(guó)的藝術(shù)、文學(xué)，不也正是近幾世紀(jì)以來(lái)的首次全面爆發(fā)嗎？或許是因?yàn)樵谖镔|(zhì)匱乏的時(shí)代人們習(xí)慣于用精神去彌補(bǔ)物質(zhì)上的不足。與當(dāng)下嬉皮士的放縱和 頹廢相比，那些物質(zhì)匱乏、生活艱難的時(shí)代，藝術(shù)家在創(chuàng)作中也有一種高度的文明，這種文明不僅在師生、朋友之間，甚至在敵人之間，無(wú)論忠誠(chéng)和反叛，都有自己 的支點(diǎn)和底線，有一種責(zé)任和氣節(jié)，始終能做到兼容并收……而如今，在觀念和意識(shí)大行其道的藝術(shù)圈去回看巴黎畫派，他們是那么的動(dòng)人，那么的“藝術(shù)”。

10億成交的《裸女》

　　巴黎畫派其藝術(shù)價(jià)值不只體現(xiàn)在藝術(shù)史上，近幾年的藝術(shù)品市場(chǎng)對(duì)其也極為認(rèn)可。畫派成員的作品屢次刷新各種記錄，不僅國(guó)際市場(chǎng)對(duì)此熱衷，連國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和 藏家也為此追逐：去年，常玉的《藍(lán)色辰星（菊花與玻璃瓶）》以8188千萬(wàn)港幣成交，不僅打破的常玉個(gè)人作品的成交價(jià)，而其在2015成交的三件作品都擠 入了2015國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)品成交價(jià)位的前十；潘玉良的《窗邊裸女》在前年以3453千萬(wàn)成交；而莫迪里阿尼10億《裸女》更是在去年轟炸了整個(gè)世界藝術(shù)市 場(chǎng)……可見(jiàn)，對(duì)于巴黎畫派人們還是有道不完的情，說(shuō)不完的話！