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藝術(shù)家“被發(fā)現(xiàn)”即他的藝術(shù)探索得到了一定的認(rèn)可并且有可能進入藝術(shù)史，也就是通俗意義上的功成名就。實際這個問題本身包含著一些潛臺詞：一個“被”字將藝術(shù)家界定為被動的客體，藝術(shù)家要出名必須依賴于外力發(fā)掘，藝術(shù)的誕生仿佛成了一個考古的過程;藝術(shù)家被誰挖掘和發(fā)現(xiàn)?藝術(shù)史家、理論批評家甚至公眾都可能會介入到這個過程。如此分析，討論藝術(shù)家如何進入藝術(shù)史，本身便有了一些曖昧和嫌疑，它似乎是在為藝術(shù)家做一個“成功指南”，告訴某某“成功”可以被操作，諸如這么做就是合乎時代主旋律，與主流價值觀相吻合，也比較容易脫穎而出。這里有一個疑問，且不說藝術(shù)家的成名和成功并不一定總是劃等號，況且誰又能夠口出狂言敢于為當(dāng)下紛擾的現(xiàn)實把脈，敢為藝術(shù)家量身定制一份成功寶典?不管怎樣，都不妨我們將其作為一種看待藝術(shù)史的角度和方法。

　　藝術(shù)家與歷史

　　回顧藝術(shù)發(fā)展的歷史，不管藝術(shù)家是年少成名抑或一度被排斥，盡管藝術(shù)家的經(jīng)歷會有所不同，其中都存在一些共有因素。我姑且列舉三種典型情況：順理成章型(穩(wěn)中求勝)、驚世駭俗型(劍走偏鋒)、平反昭雪型(爭議不斷)。

　　相比較而言，前兩種類型藝術(shù)家還具有一定的掌控力，他們的被發(fā)現(xiàn)顯得沒有什么懸念，或采用厚積薄發(fā)的時間戰(zhàn)略，或以一種“語不驚人死不休”的精神強行進入人們的視野，所謂奪人眼球也是一種策略。第三種藝術(shù)家大多經(jīng)歷比較曲折，他們表現(xiàn)為對生前現(xiàn)狀無力甚至無奈，藝術(shù)的考古過程有時候?qū)ｉT指這類一度被埋沒的人，其實撿漏的事情并不是經(jīng)常可以發(fā)生，漫長的藝術(shù)史研究和寫作自有其公允性。

　　藝術(shù)在進入現(xiàn)代主義階段之后，求新奇一度達到了“不擇手段”的境地，當(dāng)然這與布列遜所說的“傳統(tǒng)的重負(fù)”有很大的關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)家以毅然決然的姿態(tài)進行著一場一場“破”與“立”的博弈�！皠�(chuàng)造”成為藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。但是在漫長的藝術(shù)發(fā)展中，模仿曾經(jīng)成為藝術(shù)家繪畫的重要手段。達?芬奇說，藝術(shù)家要虔誠地模仿自然，繪畫要像鏡子一樣反射自然。后來瓦薩里又否定了達?芬奇只能模仿自然的途徑，他甚至認(rèn)為除了模仿自然以外，也可以通過模仿風(fēng)格來取得藝術(shù)成就。大多數(shù)學(xué)院派畫家都是在豐厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上起步，并且進行著自己的探索。他們大多屬于穩(wěn)中求勝型的代表。以前研究者曾經(jīng)將藝術(shù)家分為兩類：延續(xù)型與創(chuàng)新型。實際這種劃分也存在絕對化的嫌疑，藝術(shù)家唯有形成自己的風(fēng)格才能在藝術(shù)史上占有一席之地，即使延續(xù)型的藝術(shù)家仍然帶有自己的圖式。布列遜在《傳統(tǒng)與欲望》中探討的是大衛(wèi)、安格爾和德拉克洛瓦三位法國畫家創(chuàng)作中的傳統(tǒng)問題，作者通過個案性的研究，從各個藝術(shù)家紛繁的作品中挑選出最具有代表性的作品加以闡釋，他意在探究他們的領(lǐng)悟力，以及這種領(lǐng)悟力對他們在藝術(shù)傳統(tǒng)中所處地位的感受和不同的應(yīng)對形式。

　　在這里僅以安格爾為例來說明傳統(tǒng)型藝術(shù)家如何取得藝術(shù)地位，并以獨立的身份進入藝術(shù)史。布列遜如此分析：首先傳統(tǒng)為這些晚來之輩帶來恐懼和焦慮，他們深有滯后感(belatedness)，藝術(shù)大師的經(jīng)典作品如同不可逾越的高峰，他們時常為此“憂心沖沖”。因此，作者對“對繪畫史及其發(fā)展采取未來主義態(tài)度，只熱衷往前看”的經(jīng)典的美術(shù)史寫作提出了挑戰(zhàn)和質(zhì)詢，包括普里尼的《自然史》、瓦薩里的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》、貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》在內(nèi)，傳統(tǒng)在他們那里似乎從來不能成為什么負(fù)擔(dān)，而是始終在日益精確的再現(xiàn)的歷程中穩(wěn)步推進�，F(xiàn)在與過去表現(xiàn)為一種良性繼承的觀念，從而抹殺了新手與前人之間的對抗關(guān)系。但是，新手的危機感確是存在的。如同1797—1806年在大衛(wèi)工作室學(xué)習(xí)的安格爾，他因傳統(tǒng)的力量不可超越而憂慮，于他而言，老師大衛(wèi)也成為他藝術(shù)之路上的強大“障礙”。于是安格爾采用了一系列的嘗試去實現(xiàn)對傳統(tǒng)的突圍。后來，包括在《任首席執(zhí)政的波拿巴》等一系列肖像畫中，他回溯到原始細(xì)密的寫實主義，并且在“凡?艾克的風(fēng)格下隱匿起來了，但是這種明擺著的自我消隱是用來迷惑人的�！�(布列遜所言的“盾式轉(zhuǎn)義”)最后的結(jié)果是，畫面技法雖然是寫實的，但實質(zhì)上他并沒有完成對真實世界的完整再現(xiàn)。要完成對這幅圖像的再認(rèn)，需要越過傳統(tǒng)與現(xiàn)在的空缺，實現(xiàn)“風(fēng)格的延宕”。安格爾的高明之處在于，他在某些方面不去直接延續(xù)大衛(wèi)，而是越過大衛(wèi)探尋藝術(shù)長河上游和源頭，當(dāng)他形成自己的圖式的時候，自然實現(xiàn)了對其師大衛(wèi)的超越。這個過程漫長而充滿探索和實驗性。因此，盡管安格爾屬于新古典主義序列中，但是布列遜在他關(guān)于變形的試驗中卻看到了畢加索藝術(shù)的基因。

　　事物發(fā)生質(zhì)變要經(jīng)歷漫長的量變從而順序過渡，其變化的每一個步驟和環(huán)節(jié)都清楚明了。此外還有突變和激變的情況發(fā)生，在現(xiàn)代藝術(shù)的激變中充滿各種驚世駭俗的實驗。經(jīng)典成為一個標(biāo)本和靶子，對經(jīng)典圖像的顛覆是吸引人眼球的捷徑，也最容易被發(fā)現(xiàn)。這種路數(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)中非常普遍，比如杜尚為蒙娜麗莎添上小胡子，培根對委拉斯貴之的《教皇英諾森十世》、《宮娥》等的重新繪畫，這恐怕可以視為當(dāng)代藝術(shù)中那些對于經(jīng)典圖像進行“改寫”的源頭。

　　藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)逐漸變成了發(fā)現(xiàn)，什么東西能夠畫，顯得非常重要。當(dāng)杜尚將小便池搬進展廳的時候，他們終于發(fā)現(xiàn)，沒有什么東西是不能入畫和進入藝術(shù)領(lǐng)域的。藝術(shù)本身被重新“發(fā)現(xiàn)”了。常態(tài)與非常態(tài)，藝術(shù)與生活的界限在逐漸模糊。安迪?沃霍爾雖然憑借廣告畫為人所知，但是奠定其藝術(shù)史地位的仍然是被稱為波普的繪畫，坎貝爾菜湯罐頭、名人肖像將沃霍爾推至明星藝術(shù)家的地位。一方面信息單一的畫面明白易懂，同時它們又變身為一種具有豐富能指的符號，這正是消費社會下，商品所具有的一種既豐富又虛無的屬性。從菜湯罐頭，到名人肖像，再到一些如電椅之類物的呈現(xiàn)，反映出來的是社會與人的存在狀態(tài)，它們也就毫無疑問地作為消費時代的符號進入藝術(shù)史。

　　平反昭雪型，顧名思義是藝術(shù)史事后追加的藝術(shù)家。造成藝術(shù)家“沉冤”的不一定是藝術(shù)家本身，有時候特定時代的審美趣味，人們的欣賞水平都會造成這種情況。比如倫勃朗的《夜巡》，委托人要求退貨的原因很簡單，每個人拿了同樣的錢，為什么在畫面上看不清楚?至于藝術(shù)上有怎樣的追求，他們一概不去理會。正如被忽視一樣，《夜巡》的重新被發(fā)現(xiàn)也是特定時代的產(chǎn)物，其中便有藝術(shù)史家和理論家的參與。這種類型的畫家也非常多，甚至因此也更為公眾所知，因為他們傳奇的經(jīng)歷大多改編成了富有戲劇性的小說或者電影，這在公眾中完成了最大范圍的普及。但是如果回想一下，公眾在這種公共教育中發(fā)現(xiàn)(或者說知道)了藝術(shù)家，但是否“認(rèn)識”了他們呢?其實遠(yuǎn)非如此，更糟的情況還在于，藝術(shù)家的身份在種種不負(fù)責(zé)任的文學(xué)夸張中走向更加乖張的境地，這種被夸大的神秘性也與大眾更加格格不入。

　　藝術(shù)家與批評

　　如果說藝術(shù)史是在回顧藝術(shù)的發(fā)展，將那些已經(jīng)有所定論的藝術(shù)家寫入藝術(shù)史，歷史似乎成了藝術(shù)家的身后之事。那么藝術(shù)批評則應(yīng)該具有現(xiàn)實的時效性，和藝術(shù)家本身和創(chuàng)作發(fā)生直接的聯(lián)系，其即時性也讓藝術(shù)批評本身具有了很多有趣的特征。當(dāng)然批評必須借助理論，文杜里說，假使批評家唯一依靠的是他自己的感受，最好還是免開尊口。因為，如果拋棄了一切理論，他就無法確定自己的審美感受是否比一個普通路人更有價值。藝術(shù)批評會決定藝術(shù)家的命運嗎?

　　自藝術(shù)批評的寫作方式盛行之后，批評家作為一個嶄新的群體也在這一過程誕生了，從此藝術(shù)家和批評家的關(guān)系始終是緊密聯(lián)系在一起，或者說，現(xiàn)代主義的藝術(shù)流派本身就非常重視理論，甚至包括未來主義，超現(xiàn)實主義都有著明確的宣言來解釋各自的藝術(shù)創(chuàng)作。

　　藝術(shù)史上關(guān)于藝術(shù)家與批評家有兩個典型的例子。他們在一定程度上代表著這兩個群體的關(guān)系。首先是英國的現(xiàn)代藝術(shù)批評家羅杰?弗萊和塞尚。羅杰?弗萊早期主要研究意大利文藝復(fù)興史，但奠定他藝術(shù)地位的則是藝術(shù)批評的寫作，他是形式主義批評的代表人物，塞尚的藝術(shù)為弗萊的形式主義批評找到了最好的載體。塞尚雖然并不是弗萊發(fā)現(xiàn)的，但是在建構(gòu)自己的批評理論體系的過程中，羅杰?弗萊深化了對塞尚的研究，也為其當(dāng)之無愧地成為藝術(shù)之父夯實了基礎(chǔ)。

　　另外是格林伯格和戴維?史密斯，《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》作為格林伯格的理論前鋒一經(jīng)拋出，立即引起了巨大反響，包括1960年代寫的《現(xiàn)代主義藝術(shù)》都是他理論的延續(xù)。正如易英所說，格林伯格是理論在先，然后在實踐中檢驗，他確立了一種批評的模式，就是依據(jù)自己的理論推出未成名的藝術(shù)家，就像點石成金一般。與格林伯格直接有關(guān)系的藝術(shù)運動是抽象表現(xiàn)主義和極少主義，即一些符合他的審美理想和美術(shù)史觀的抽象畫家成為他直接推崇的對象。格林伯格關(guān)注他們的活動，以他們?yōu)樵u論對象，后面的藝術(shù)家則是直接遵照他的觀點作畫，成為人為制造出來的運動。因此，格林伯格似乎就具有了一種決定藝術(shù)家命運的權(quán)力。比如他認(rèn)為戴維?史密斯代表著一種新的雕塑“風(fēng)格”的出現(xiàn)，他評價道：完全視覺性的本質(zhì)和圖畫性、雕塑性或建筑性的形式是周圍空間的主體部分，對它們的表現(xiàn)就是一種間接的反幻覺主義�，F(xiàn)在，我們不去制造實體事物的幻象，而是提供一種形式上的幻象：也就是一種類似于幻覺的存在物，它只能被看見，但沒有實體性，也沒有重量感。在格林伯格理論的支撐和推廣之下，戴維?史密斯名聲大震，以至于晚期的作品很受格林伯格的影響，他的金屬焊接雕塑越來越抽象和簡單，而格林伯格幾乎壟斷了對他的批評與宣傳，他的思想也在對史密斯的批評中充分體現(xiàn)出來。格林伯格并不是一個從事操作的批評家，卻以他的思想地位在整個西方20世紀(jì)藝術(shù)中名聲大噪，以他的巨大影響力神話了批評家的身份。

　　回到最初的問題，藝術(shù)家是被如何發(fā)現(xiàn)的?這樣的問題似乎在說，藝術(shù)家能不能被發(fā)現(xiàn)在一定程度上取決于被推廣，藝術(shù)家是一套完整的營銷戰(zhàn)略中的一環(huán)嗎?不管是塞尚還是史密斯，他們的被發(fā)現(xiàn)并不僅借助某一個人的力量，批評家和藝術(shù)家在某些方面是相互借力，正如格林伯格，他并不是一個從事操作的批評家，而是以其思想確立了自己在美國現(xiàn)代藝術(shù)中的地位，藝術(shù)家的創(chuàng)作正是在實踐中為他的理論提供了最好的佐證。藝術(shù)作品或觀念并不是不證自明的整體，恰恰是批評的存在證明了它的價值，它的正當(dāng)與否要求助于批評，一切虛假的命題或空洞的東西都在批評的追問下土崩瓦解。那些留下來的就證明其暫時的合理性，至少到目前為止，這種解決方法能夠經(jīng)得住尖銳的批評。任何批評都基于一定視角，一種立場和理論，其實并不存在絕對客觀或正確的問題，而恰恰是不同而相異，藝術(shù)在多樣存在的批評爭論中接近事實的真相。

　　同時，當(dāng)下的許多藝術(shù)家從來沒有忽視過自我推銷的意識，各大畫廊或者藝術(shù)機構(gòu)紛紛化身為星探和狗仔隊，拼命調(diào)動嗅覺來尋找和發(fā)現(xiàn)或年輕或不年輕的“新銳藝術(shù)家”。絡(luò)繹不絕的展覽輪番上演，是對一場場滿載而歸的發(fā)現(xiàn)之旅展示和炫耀嗎?但是他們又總是搖頭感慨，好的藝術(shù)家太少!在當(dāng)下，缺少的不是發(fā)現(xiàn)，而是真正的美。大家一方面叫囂和抱怨時代的浮躁，另一方面卻又不可避免地陷入一種拔苗助長和殺雞取卵式的急躁，真真假假的現(xiàn)實與真相統(tǒng)統(tǒng)籠罩在一片光芒之中。發(fā)光的不一定都是金子，在這個傳媒高度發(fā)達的時代，這句話應(yīng)該成為最好的座右銘。

　　藝術(shù)史是一個極具誘惑的名詞，很多藝術(shù)工作者為了闖入藝術(shù)史的門檻，碰得頭破血流（競爭激烈），傾家蕩產(chǎn)（拿青春與現(xiàn)實賭一把），甚至付出自己“寶貴”的生命（抑郁自殺）。為什么“闖入”藝術(shù)史像毒癮和宗教一樣，如此的讓人著魔，是因為大家都想被一種無形的力量認(rèn)同，從而延展自己的生命，甚至流芳百世，介入和影響文化和文明的積極發(fā)展，實現(xiàn)自己人生的價值，因為藝術(shù)史在我們心目中是具有價值標(biāo)準(zhǔn)的歷史，然而怎樣闖入藝術(shù)史，對于藝術(shù)史我們是否了解？很多人并不是真正的熟悉，需要我們保持一個好的心態(tài)辯證的看待藝術(shù)史。

　　辯證的看待藝術(shù)史

　　一個時代的藝術(shù)史應(yīng)該是最能直接體現(xiàn)這一時代整個民族的文化特征、心理狀態(tài)和精神現(xiàn)象，它是平衡物質(zhì)文明的價值支點，也是時代的前沿，最能代表這個時代。

　　我個人認(rèn)為藝術(shù)史是一個精英史、極積的歷史、價值判斷史、主客觀調(diào)和的歷史。

　　藝術(shù)史具有當(dāng)代向超時代的跨越性，新認(rèn)知與修訂的不確定性，小眾認(rèn)同到公共認(rèn)同發(fā)展的輻射性特點。

　　藝術(shù)史的書寫方式和類型很綜合，如時間線索、地域劃分、媒介類型、思潮與個人傳記結(jié)合等。藝術(shù)史的類型也有一定的層次，除了綜合性的藝術(shù)歷史，還會有更加細(xì)化的微觀藝術(shù)史研究，如按地域性分有地方藝術(shù)史，按媒介分有不同的媒介藝術(shù)史，按藝術(shù)人物與現(xiàn)象分類也有個人傳記或個案史，按社會藝術(shù)機構(gòu)分類還有不同機構(gòu)的藝術(shù)史，另外以意識形態(tài)分還會有主流官方的藝術(shù)史和民間在野的藝術(shù)史等等。

　　藝術(shù)史在每個時代都是在現(xiàn)實大的政治和資本權(quán)利背景中書寫，目前當(dāng)代藝術(shù)史書寫處于一個尷尬的境地，因為當(dāng)代藝術(shù)的合法地位剛剛確立，所以當(dāng)代藝術(shù)史多為民間史，向公共擴散、出版時又會受到資本和意識形態(tài)的的影響，從而造成藝術(shù)史的獨立性缺失，因此需要警惕歷史被篡改、遮蔽和利益操縱。另外2005年后信息化逐漸發(fā)展、市場的運作，集體的烏托邦意識也隨之消散。藝術(shù)江湖的各自為政也造成了大的思潮、流派和藝術(shù)現(xiàn)象逐漸消失，藝術(shù)史中整體架構(gòu)和類型受到了沖擊，未來的藝術(shù)史避免不了零散化、扁平化和浮躁。

　　如何介入藝術(shù)史

　　如何“闖入”藝術(shù)史沒有一個絕對方法論和條件，如果有一個統(tǒng)一不變的途徑，那是非�？尚�和功利的，有的人一輩子一心為“闖入”藝術(shù)史而活著，卻與歷史無緣；而有的人以平常的心態(tài)為藝術(shù)服務(wù)，卻不小心闖入了歷史，由此看來介入歷史是一個非常綜合也很難說清楚的事情，然而我們可以試圖探討這個棘手的話題。

　　一、藝術(shù)史的精英化，必然使試圖進入歷史的人，都要首先成為業(yè)內(nèi)被認(rèn)同的精英，然后向更加公共的認(rèn)同輻射。這個精英要熟悉藝術(shù)史，理解無形的價值判斷的規(guī)律，不同于常人和普通藝術(shù)家，把自己放入藝術(shù)史脈絡(luò)和現(xiàn)實背景中，分析和體現(xiàn)自己的價值，這個價值不但對自己有意義，而且對現(xiàn)實社會和世界的發(fā)展有終極而積極的啟示作用，或創(chuàng)造一種藝術(shù)方法論，或提出具有文化針對性的、最困惑的問題，這里需要勇氣，但是更多的是智慧的體現(xiàn)，而非對現(xiàn)實負(fù)面影響的消極事件，而這一點不同于現(xiàn)實史書，現(xiàn)實的史書對消極的歷史也會客觀的記錄，如希特勒發(fā)起的二戰(zhàn)也不得不進入歷史，而藝術(shù)史對于負(fù)面的藝術(shù)事件是有選擇的，有態(tài)度和有價值判斷的，因此我個人認(rèn)為藝術(shù)史中精英化的、積極的、公共認(rèn)同的條件很重要。

　　二、藝術(shù)史是主觀和客觀調(diào)和的歷史，藝術(shù)史的主觀性表現(xiàn)在誰來書寫藝術(shù)史。話語權(quán)的掌握決定作者的利益和主觀判斷，這個主觀判斷應(yīng)該是占史書中部分比例，這樣的史書才有不同之處，有自己梳理的價值趨向，而不只是文獻的羅列和收集；反之其客觀性也很重要，不能由于史書的個性化和利益，不尊重歷史的篡改事實，藝術(shù)史而非只是一種個人主觀認(rèn)同，有些重要的大家共公認(rèn)同的史實被無情的抹去，這樣的公共認(rèn)同感很多情況是客觀存在的。

　　三、藝術(shù)史的書寫重要，然而參與和介入創(chuàng)造藝術(shù)史的人更重要，藝術(shù)史的創(chuàng)造有多種途徑，涉及藝術(shù)生態(tài)的各種類型。不同身份的藝術(shù)工作者都有創(chuàng)造藝術(shù)史的權(quán)利與機會，如藝術(shù)家靠自己的創(chuàng)作、策展人靠策出好的展覽、評論家寫出有價值的文章、藝術(shù)管理者為鮮活的藝術(shù)生態(tài)做出貢獻、甚至收藏家也會以收藏的標(biāo)準(zhǔn)介入藝術(shù)史……他們都可能決定和影響藝術(shù)史的發(fā)展。

　　四、如果對于宏觀的歷史觀不好把握，相比之下多數(shù)人與所謂的正史無緣，這時“微觀藝術(shù)史”的參與更加重要，這時每個人都將有機會參與微觀史：如一個小時間段的歷史書寫，一個地方藝術(shù)史的書寫，一個媒介的歷史書寫，甚至一個傳記和藝術(shù)個案的書寫，這些微型歷史也同樣具有價值，“微觀藝術(shù)史”的介入讓歷史更加鮮活、客觀、具體。微觀藝術(shù)史進行考古的挖掘，甚至?xí)�改變藝術(shù)史中的機會主義、偶然性、關(guān)系化、圈子化和主流化格局。

　　五、一個時代只能書寫一個時代的歷史，藝術(shù)史具有時代性但也具有時代的局限性。也有很多被時代遺漏的歷史人物，如凡高、高更、莫迪里阿尼等這類人在自己活著的時代被歷史所遺忘。因此藝術(shù)史應(yīng)該具有當(dāng)代向超時代的跨越性，也應(yīng)該是不斷的在超越時代的同時體現(xiàn)它的不確定性。藝術(shù)史也會不斷被后人所修定，賦予藝術(shù)史以新的認(rèn)知與詮釋。

　　藝術(shù)史相對于階段性的時代具有永恒性。然而，是否藝術(shù)史只能是后置的歷史。不然，未來的藝術(shù)史，尤其當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造性特征，必須具有前瞻性和預(yù)設(shè)感，因為藝術(shù)史家一定要以發(fā)展的眼光超越當(dāng)下，以案例的事實、虛擬論證未來、預(yù)知未來，從而著手現(xiàn)在。新藝術(shù)史觀應(yīng)該是由未來判斷現(xiàn)在，以未來啟示現(xiàn)在，從而區(qū)別于一般的過去式史綱。

　　六、藝術(shù)工作者的真誠、執(zhí)著、心態(tài)、智慧、敏銳性、人格魅力、機遇、主動性、綜合的交往協(xié)作能力也會成為“闖入”藝術(shù)史的重要條件。

　　結(jié)語：

　　藝術(shù)史有藝術(shù)史的價值規(guī)律、殘酷性，它也會有偶然性、主觀性，因此給書寫著者帶來很大的挑戰(zhàn)性和壓力。藝術(shù)史的精英化也會給競爭中的闖蕩者以沉重感和失落感。因此藝術(shù)工作者應(yīng)該保持主動但而“無為”的心態(tài)，不能為了藝術(shù)史而做藝術(shù)，在了解藝術(shù)史的同時更應(yīng)該真實表達內(nèi)心的愿望、思想與情感，為現(xiàn)實和未來社會的文明起到引領(lǐng)和啟示的作用，謹(jǐn)仿偽藝術(shù)和功利藝術(shù)史的形成。